|
|
Osmanlı Sanatı ve
Mimarisinde Estetik ve Duyarlık*
Jale Nejdet Erzen
ODTÜ Öğretim Üyesi Prof. Dr. Jale Nejdet Erzen'in bu yazısı,
Journal of Islamic Studies dergisinin birinci sayısında 1987 yılında İngilizce
olarak yayımlanmıştır.
Sanayileşme
sonrası dünyasının dışında kalan kültürlerin estetik yönden değerlendirilmesi,
bu dünyaya ait kavramların ve düşünce tarzlarının bu kültürlere uygulanabilir
olup olmadığı sorusuna bir antika verilmesini gerektirir. Antika gibi görünen
yapı bozumculuk (dekonstrüktivism) kadar çoğulcu değerler de yüksek
teknolojinin yan ürünleri ve ona gösterilen tepkilerdir. İslamcı olsun olmasın,
üçüncü dünya dediğimiz dünya, belki de siyasal ya da ekonomik tehdide bir
antika olarak veya sadece halihazırdaki geriye dönüşü olmayan değişiklikler
karşısında bir toparlanma gereksinmesi olarak kendi kavramsal çatısını, kendine
ait birleştirici ölçütleri arıyor.
Batı'nın dışında az sayıda kültür, kendi sanatına ait kavramsal çatıları ve
çözümlemeleri üretmiştir. Bu yüzden, Batı dışındaki geçmiş ya da çağdaş
kültürlerin estetikleri üzerine kavramlar üretmek her zaman sorun olmuştur.
Çözümleme ve eleştirinin kendisi Batı'nın ürünleri -sırasıyla klasik ve modern
düşüncenin ürünleri- olduğu için sanat ve estetik yaşantı üzerine kavram üretme
yöntemi de de facto bir Batı ürünüdür. Ayrıca, kavramlar ve çözümleme
yöntemleri, özgül tarihsel bağlamla ilişkili olduğundan, bu bağlamların dışında
nasıl doğru bir biçimde kullanılabilir?
Felsefe ve mantık, yine de, kültürel sınırlar dışında düşünme olanağını
gerektirir. Gerçekten de, estetik kuramları, nesnelerinden zaman ve değer
yönünden uzak olsun ya da olmasın, daima saydamlığa ya da saydam görünüşe
ulaşmaya çalışır, ama ortaya koydukları şey, sıradan bir yeni yapı olur çoğu
kez. Geçmiş bir yaşantının izlerini sürerken bizim buradaki amacımız, bütünüyle
farklı olamaz - aslında, amacımız geçmiş bir kültürü, gittikçe hızlanan bir
değişim ve muhalefet karşısında daha az geçici gösterecek bir anımsamayı
harekete geçirmektir.
Doğu düşüncesi geleneğine uygun olarak, kültürel sınırlar ötesinde yaşantıların
ve anlayışların olabileceğine inanıyorum. Yapıların ve imgelerin arkeolojisi
yoluyla, dikkatimizi yönelteceğimiz şeyler bunlardır; aynı zamanda 16. yüzyıl
klasik Osmanlı resminin ve mimarisinin duyarlığı'nı (aisthesis) yeniden ele
geçirmeyi umuyorum.
Sanat üzerine konuşmak Osmanlılar için bir sanattı, genellikle şiir biçiminde
yapılırdı, ama düzyazı biçiminde olursa, anıştırmalı ve eğretilemeli bir
düzyazıyla yapılırdı. Osmanlı sanatının ve mimarisinin yazılı bir söylem ortaya
çıkaramadığı varsayımını, Osmanlı edebiyatındaki çift anlamları çözebilseydik
kolaylıkla çürütebilirdik. Örnekse, saray şairi olan Bâki, denizden göründüğü
şekliyle Süleymaniye’nin güzelliğine birçok kez gönderme yapar. Önemli yapılarla
ilgili bir dolu söylence edebiyatı vardır. Bu nedenle, zamanın
entelektüellerinin önemli sanat yapılarını ve mimariyi bütünüyle görmezden
gelmiş olmaları diye bir şey olamaz. Birçoğunun, minyatürlerin ve resimli
tarihlerin yapımında olduğu gibi, çoğu kez bânî ve bazen da denetleyici olarak,
bu yapıtların doğuş ve gerçekleştirilme aşamasına doğrudan katkıları olmuştur.
Bir 16. yüzyıl bürokratı ve entelektüeli olan Mustafa Ali'den, Sinan'ın
hamilerinden ve Üsküdar'da küçük bir külliyesi olan Şemsi Paşa'nın evinde
edebiyat toplantıları yaptığını öğreniyoruz.1
Bu toplantılarda sanattan ve mimariden konuşulmamış olması olanaksızdır.
Ayrıca, Doğu'nun eğretilemeli ve şiir biçiminde konuşma geleneği, Osmanlı
sarayında ve edebiyat çevrelerinde çok canlıydı. Sinan'ın Selimiye Camisi
üzerine bir monografi olan Selimiye Risalesi'nde bu tür konuşmalara bir
gönderme de var.2
Resmin en iyi resimle açıklanabileceği düşüncesi, bir beylik laf olmasıyla,
doğruluğundan bir şey yitirmez. Bazen ikincil ve içkin bir eleştiri biçimi
olarak uygulanır; çoğu kez, gerçek konuyu aslında daha önceki bir artistik
yaşantı olarak düşünen sanatçılara esin gelme biçimidir bu. Osmanlı kültüründe,
sanat üzerine düşünme ve konuşmanın doğal yolu daha çok buydu galiba.
Dolayısıyla, bu denemenin gidişi içinde daha ayrıntılı bir biçimde anlatılacağı
gibi, estetik, daha çok, duyarlığın deneysel düzeyindedir.
16. ve 17. yüzyıl Osmanlı yazılarında, dönemin sanatının kuramsal
değerlendirilmesi, varsa bile çok azdır. Bu tür şeyler, çeşitli belge ya da
tAntikama metinlerinde dağınık haldedir. Sinan'ın kendi yapıtları üzerine
kendisinin yazdırdığı sanılan notları, bu türlü metinlerin örnekleri
sayılabilir.3
Gerçekten de, bunlara, bir mimar tarafından ya da bir mimar için yazılmış ilk
ve uzun bir süre bir benzeri daha olmayan belgeler olarak bakılabilir. Belki de
yazılı bir söyleme doğru ilk adımı işaret ederler - eleştirel ve kavramsal bir
literatüre dönüşmemiş olsa da, sanatçıları anonimlikten kurtarıp onlara bir
birey ya da yenilikçi olarak güven vermiş olan Rönesans tavrının geniş alanı
içinde görülebilecek bir adım.
Sinan'ın, daha sonra Sultan Ahmet Camisi'ni yapmış olan yardımcısı Mehmet
Ağa'nın yaşamı ve yapıtları üzerine resmî bir belge olan bir başka metin de,
bir mimari tez sayılabilir.4
Hem Sinan'ın hem de Mehmet Ağa'nın metinleri, mimarlığın nasıl görüldüğü ve
uygulandığı, mimari kavramında ne tür değerler ve anlamların etkili olduğu
konusunda bize iyi bir fikir veriyor, böylece estetik değerlendirmeyle ilgili
yaklaşımı ve zihinsel tutumu iletiyor. Bunların dikkati çeken bir özelliği,
şiirsel, eğretilemeli ve anlatımcı betimlemelerin öğretici açıklamalarla
kendiliğinden karışmasıdır. Daha önceden düşünülmeksizin yapılan ve isteğe göre
değişen bu biçimler karışımı, sanatla, kuramsaldan çok deneysel bir ilişkiyi
ima ediyor bize. Süleymaniye ve Selimiye camilerinin avluları açıklayıcı
örnekler sunuyor. Revak ve avlu arkadlarının, farklı yüksekliklerde köşeler
oluşturarak kemerleriyle birleşmesi çoğu kez eleştirilmiştir. Fakat, bu
özelliğe bir sorun ya da form hatası olarak yaklaşılmaz da, hem minyatür gibi
bir başka görsel sanatta hem de edebiyattaki benzeri çelişkilere ya da
paradokslara değer vermiş olan bir kültürel davranışın parçası olarak
anlaşılırsa, o zaman, Osmanlı sanatının başarısızlığı olarak değil, bir
özelliği olarak değerlendirilebilir.
Metin
Sinan'ın yapıtları üzerine olan metinde, yazarlar, tarihler, hatta Sinan'la
ilgisi konusunda belirsizlikler var. Yine de, bunların varlığı mimari söylem
bakımından son derece önemli.5
Tümüyle mimariye ayrılmış metinlerin Sinan'la başlaması, mimari çizim ve
gerçekleştirme yöntemlerindeki bir değişmenin göstergesi bile olabilir. Cafer
Çelebi'nin yazdığı Mehmet Ağa belgesi, müzikle mimari arasındaki yakın
akrabalığa işaret ediyor.6
Bu benzeşim izlenimci görülebilirse de, iki sanat dalıyla ilgili kayıtlar ve
belgelerde ilginç koşutluklar vardır.
Klasik Türk müziği üzerine 1987'de yayımlanmış olan bir deneme kitabı son
zamanlarda müzikte notalamanın ne durumda olduğunu göstermektedir.7
Yazarın ileri sürdüğüne göre, modal sistemlere göre çalınan müzikte notalamanın
olmayışı, bir modal sistemden öbürüne geçiş olanağını verdiği gibi, icra ve
varyasyon özgürlüğü de sağlamaktadır. Doğaçlamanın olması, betimlemeyi,
'açık-uçlu' bir modal sistemi haklı çıkarıyor. Yazar, müziğin yazılı hale
gelmesiyle birlikte, yaratıcı özelliğinin büyük ölçüde kaybolduğunu ileri
sürerek devam ediyor yazısına. Buna benzer biçimde, mimarlıkta da, planların
ortaya çıkışının, 17. yüzyılın sonlarından başlayarak, Osmanlı mimarisinde daha
katı bir stilizasyona yol açıp açmadığına değgin soru ortaya çıkıyor.8
Stilistik normlar ve genelleştirilmiş tipler Sinan'dan sonra yerleşmeye
başlamıştır. Bunlar genellikle Sinan'ın geliştirdiği motiflere dayanıyor olsa
da, Sinan'ın kendi yapıtı çok yönlü zengin bir yapıttı: Onda ayrıntılar ve
özellikler, yapıtın yerine, büyüklüğüne ve önemine göre değişiklik gösterirdi.
Kısaca, onun yapıtı da, haklı olarak 'açık-uçlu' bir modal sistem şeklinde
tanımlanabilir: çekirdek, ikincil alanlar, revaklar ve avlular için, çevredeki
binaların yerleştirilmesi için bazı temel yapısal modeller, bölgedeki özgül
uygulamaya antika olarak düzenleniyor ve değiştiriliyordu - yapıt, önceden
tasarlanmış biçimsel bir uygulama değildi.
15. ve 16. yüzyılllardan az sayıda mimari çizim kalmış günümüze.9
Dönemle ilgili belgeler, çizimlerin modellerle yan yana yapıldığını gösteriyor.
Ayrıca, koleksiyonunun, bu atölyelerin 19. yüzyılda kapatılmasıyla, tümüyle yok
edildiğini biliyoruz.10
Bununla birlikte, bu atölyeler, çizimlerin tek kaynağı olamayacağı için,
planların ve çizimlerin ender olduğu ve uygulamada, yapı ilerledikçe
değiştirmeler yapıldığı, hiçbir zaman önceden tamamlanmış şeyler olmadığı
rahatlıkla varsayılabilir. Bu da başkenttekilerle taşradaki uygulamalar
arasındaki farklılıkları açıklar. Bir de, iki boyutlu olarak kolayca
kopyalanamayacak olan, ayrıntılardaki büyük çeşitliliği, mimari öğeler
arasındaki çok-düzeyli ilişkileri açıklar.
Sabit notaların kılavuzluğundan çok belleğe ve denemeyle kazanılan şeylere
dayanma, ister müzikte isterse mimarlıkta olsun, canlı icraya verilen önemden
kaynaklanan kesin bir estetik tercihi ortaya koyuyor. Osmanlı kültürü, bunun
dışında, sözel bir kültür olarak tanımlanamaz. Yazı, oldukça yaygındı ve hatta
politik olarak önemli bir rol oynardı.11
Müzikte, kuramsal yazının mimaride olduğundan çok daha fazla geleneğe sahip
olduğunu biliyoruz.12
Bu, onun gizemsel bağlantıları yitirmemiş olan matematikle yakın ilişkisi yüzünden
olabilir.
Sinan'ın yapıtları üzerine metinlerde, kesin bir saygı hiyerarşisi –önce
Allah'a sonra Peygamber'e, daha sonra Sultan'a, atalara ve adına sözler edilen
mimara dualar edilir– meşrulaştırma gereksinimini açıkça dile getiriyor.
İnsanın yaptığı şey, ne kadar yenilikçi olursa olsun, daha önce Allah
tarafından oluşturulmuş ve buyurulmuş bir bağlam içerisinde doğar. İslam
metinlerini, Batı metinlerinden ayıran bir özelliktir bu - bütün ifade tarzları
üzerinde dinin ve devletin kullandığı yetkeyi gösterir, özellikle de İslam
sanatçısının bilincini biçimlendirmiş olan çevre ve dünya görüşünü gösterir.
Birçok metin dünyanın yaradılışına yapılan göndermelerle açılır. Tezkiret-ül
Bünyan'da dünya 'bir gül bahçesine benzeyen bir dünya sarayı' olarak betimlenir.13
Tabii, bu tür deyişler, görüldüğü gibi resmi biçem kalıplarıdır. Yine de,
davranışları biçimlendirmiş olan dünyaya bakıştaki paradigmaları yansıtırlar.
Tüm artistik anlatım ve yaratı, zaten güzel ve düzenli olan bir çevreye bir
sunu olarak görülürdü, sanatçının en büyük görevi bu düzenli güzelliğe uymaktı.
Bilime ve yönteme değer veren çağdaş göze göre, Sinan'ın yapıtları çoğunlukla
sağlamlığı, boyutları, işlevselliği, vb. terimlerle değerlendirilmiş olan büyük
yapısal sistemlerdir. Sinan üzerine en son yazılanlar, sistematik ya da değil,
en başta bu başarılarla ilgilidir. Şurası kesin, Sinan yapının öneminden
habersiz değildi, ama ona göre güzelliğe ulaşmak için, mutlaka teknik bir yol
olması gerekiyordu. Kendisi, ya da eski metinlerin yazarları, teknik konulardan
başlı başına değerler olarak söz etmezler pek. Selimiye'nin kubbesinde ya da
Süleymaniye'nin sağlamlığında olduğu gibi, büyüklük ve sağlamlıktan söz
edildiğinde, tarihsel değeri olan niteliklerdir bunlar: birinde tarihsel bir
göndermeyi aşma, ötekindeyse geleceğe doğru bir uzanma vardır.
Her türlü sanatsal yapıt ya da önemli insani yaratış, önceden anlamla
donatılmış ve düzenlenmiş bir dünyayla ilişkiler ağı içinde kavranırdı.
Sanatçının yapıtına en önemli estetik anlamı veren de bu bilinçtir. Uyma ve
anlatma sorumluluğunun oyuncu için kaçınılmaz olduğu bir tür sahne bilincine
benzetebiliriz bunu. Osmanlı minyatürlerinin ve mimarisinin kompozisyon
özelliklerine daha yakından baktığımızda, bu karşılaştırma fazla zoraki
görülmeyecektir. Her ikisinde de açıkça bir teatral atmosfer vardır -aşağıda
geliştireceğiz bunu- bu da sanatçının dünya görüşüne bağlanabilir: sanatçı,
daha önceden düzenlenmiş bir sahnede bir şey yapmak, yaratısını daha önceden
kendisine kadar gelmiş olan kusursuz bir düzene uydurmak ve onunla
ilişkilendirmek için oradadır. Sultan gibi Allah da, seyrediyordur onu.
Sinan kitapları yazarlarının şair olmaları da başlı başına önemlidir. Bütün
metinler, birbirini izleyen düzyazı ve şiirsel metinler şeklinde yazılmıştır.
Dilin bu türlü kullanımı, öznesiyle olan özel bir ilişki biçimini gösterir. E.
Havelock'ın da gösterdiği gibi, şiirsel anlatım mimesis'e (benzetme-taklit) bir
çağrıdır, hesaplı düşünmeye karşı çıkar.14
Ritim ve uyak yoluyla, dize, okunan şeyi işitme duyusuna iletir, o zaman deney,
kavramların araya girmesi ve soyutlaması olmaksızın dolaysızlığını yitirmez.
İlişkisel yaklaşımda şeyler, farklı bağlamlarda farklı biçimde kavranır, katı
varlıklar olarak sabitleşmiş değildir. Şeyler, bakılışlarına göre görünümlerini
değiştirebilir, Osmanlı kültüründeki görsel sanatlar için özellikle önemli bir
niteliktir bu, bir zenginlik işareti olarak değerlendirilir. Mimar Mehmet
Ağa'nın Risale-i Mimariyyesi'nde Cafer Çelebi şunları yazıyor:
"...bir köşeden bakıldığında bir tür şekil ve yuvarlak çemberler
görürsünüz, aynı yere bir başka köşeden baktığınızda başka tipten bir betimleme
gösterecek resimler ve şekiller oluşur. Bakış noktası değiştikçe, buna uygun
olarak şekiller de başka imgelere dönüşür."15
Şiirsel mizaç hep şeyler arasında yeni ilişkiler arar ve yaratır. Dünyayı,
üzerine eğretilemelerini dayandırdığı bir benzerlikler ülkesi olarak görür.
Dünyadaki bu birbirine benzerlik, öğelerin birbirine bağımlı olduğu ve seçilen
ilişkiye göre uyum değişikliği gösterdiği bir biçime doğru yönelir. Bunun, hem
minyatürlerde hem de mimarideki temel tasarım ilkelerinden birini oluşturduğunu
ilerde göreceğiz.
Mimariye bir tür uzamsal şiir olarak bakılırdı. Sinan metinlerinden aldığımız
aşağıdaki pasajın da gösterdiği gibi, mimarinin nitelikleri doğadaki
güzelliklerin taklidi olarak görülürdü:
"Caminin kubbeleri açık denizin üstünü süsleyen dalgalar gibiydi. Büyük
kubbeler gökyüzüne altınla çizilmiş bir resme benziyordu. ...Onun renkli ve
süslü camları, Baş Meleğin kanatları gibi her ışıkta renk değiştiriyor, an be
an bahar bahçelerinin güzelliğini sunuyordu. Gökkuşağının renkleriyle
donatılmış olan bu camlar, güneş ışınlarıyla değişen bukalemunun renkleri gibi
hayran bırakıyordu herkesi."16
"Bu büyük yapıda bütün sanatlar birbiriyle uyum içinde uygulanmıştı."17
Demek ki, sanatlar, her biri dikkati öbürüne çekerek ve birbirini çoğaltarak
eşzamanlı olarak uygulanmıştı. Genel amaç, bir sevinç atmosferi yaratmaktı:
"Caminin sevimli iç duvarları insanın neşesini artıran eğlence yerlerine
benziyordu." 18
Sinan'ın yapıtları üzerine belgeler ile Mehmet Ağa Risalesi anlatı biçiminde
yazılmıştır. Allah'a, Peygamber'e ve Sultan'a övgülerle başlayan, daha sonra
araya sokulmuş şiirsel parçalarla mimarın hayatını anlatan birbirinin aynı bir
düzen izlerler. Binaların betimlemeleri daha sonra gelir, yapılmalarına ait
öyküler, kişisel sorunlara, kıskançlıklara, meydan okumalara dair öyküler, kimi
zaman araya mimari ile ilgili öğretici pasajlar sokularak anlatılır. Son metin
genelikle mimarın başarılarını belgeler, onu bir kahraman olarak kutlar. Sinan
metinlerinde biz genellikle Sinan'ı, gelecek kuşaklarca anımsanma ve takdir
edilme arzusunu dile getirir görürüz.
Anlatı birçok yönden önemlidir. Önce, kahramanı kültürün söylencesel tarihi
figürleri arasına koyar, aynı zamanda onu, okuru da içine alan teklifsiz bir
günlük ilişki içinde daha yakına getirir. Anlatıcı metin, yaşamı; apaçık bir
ardıllığı, bir başlangıcı ve sonu olan, anlaşılabilir, özlü bir şey olarak
sunar - kısacası, yaşamı bir yapma-etme olarak sunar. Barthes'ın da dediği
gibi, günlük yaşamın temsilleri ve ayrıntıları 'gerçekliğin sanrısal tadı'dır
(bir zamanlar var olan maddiliği). "Ayrıntı'yı, içinde kolayca yer
alabildiğim küçücük özel sahneyi çağıran da düşlemin kendisi değil midir?"19
Yani, anlatı mimariyle ve onun yaratılış hikâyesiyle olan deneysel ilişkiyi
unutmaz. Mimarinin niteliklerini, biçimsel betimlemenin yapamayacağı bir
şekilde açık ve hayal edilebilir bir hale koyar. Anlatı aynı zamanda bir
meşrulaştırma yoludur. Lyotard'ın savoir narrative'i buraya uygun düşer: Bütün
bilgi, bu düzeyde bir yakın ilişkide toplumca kabul edilebilir hale gelir.20
Müzik olarak mimari, Mehmet Ağa Risalesi'nde rastladığımız bir izlektir.
"Önce, bize Ağa Hazretleri'nin müzik bilgisine çok meraklı olduğunu
söylediniz. Şimdi de onun onurlu camisinde bütün müzik bilimini görüyoruz. Bu
onurla yapıya baktığımda, on iki cins mermer gördüm, adamlarından bazıları
kazmayı 'yab-yab' sesleriyle vuruyordu, bu sesin perdesi bir müzik notası
gibiydi... Dört perde gördüm orada. Bu on iki cins mermer de kesinlikle önceden
kararlaştırılmıştı. Daha sonra parlatılmıştı. Her birinde farklı türden bir ses
ve yankı vardı. 24 kompozisyonu (makam) bunlarda gördüm. Anlatmakta olduğum bu
biçem, müzik biliminin biçiminden başka bir şey midir?"
Metin olarak mimari, Sinan'ın Selimiye Camisi üzerine yazılmış Selimiye
Risalesi'nin ana izleğini oluşturan bir fikirdir.Kitap, yapıyı diyaloglar
yoluyla anlama ve yorumlama girişimidir: Fakat bütün yaşamını bir âşık gibi
binanın incelenmesine adamış olan adamın hikâyesi konuyu apaçık duruma
getiriyor. Metin olarak mimari Osmanlı kültürünün sanata ve mimariye karşı
kesin tutumunu, yani onun deneysel niteliğe verdiği önemi dile getiriyor. Mimari,
nitelikleri sabit değil, zaman içinde ve yönelime göre değişen, bir icra
sanatıdır.
Bu tutum aynı şekilde müzikle, şiirle, anlatıyla ve tiyatroyla
ilişkilendirilebilir; bir biçim niteliği olarak da çözümlemeye çalışacağız
bunu.
Resim
Metinlerle ortaya konan göstergelerin, minyatürlerin betimleme, dekor ve
biçimsel niteliklerinde karşılıkları vardır. Süleyman'ın yaşamının resimli bir
hikâyesi olan Süleymannâme, 16. yüzyıl Osmanlı resim sanatının resimsel dilini
anlamak için incelenebilecek en güzel örneklerden biridir.21
69 resmin yapımından birçok ressam sorumlu olsa da, bazı ortak izler
bulunabilir. Resimlerin, seyreden kişiye kendilerini öyle bir sunuşları vardır
ki, Avrupa resimlerinden apayrı bir şeydir bu. Başlı başına bir yakınlık yolu
da olsa, yalnızca büyüklüğe bağlı bir şey değildir bu.
Çoğu minyatür 15x25 cm. boyutlarında, figürlerse genellikle 4-5 cm.'den büyük
değil, bakanı doğrudan resimsel alana çekiyor ve aradaki mesafeyi ortadan
kaldırıyor. Resim, derinlik ve mesafe ortadan kalksın diye dikey olarak
yükseltilmiş bir sahneye benziyor, bu da bakanla sahne arasında, bütün
noktalarda dolaysız bir ilişki yaratıyor. Alanla oynamanın bakan için ardışık
bir okuma ve hiyerarşik bir yönelim yarattığı Batı resminin aksine,
minyatürlerde düzen, olay ve yerleştirme yoluyla, renk ve şekil vurgularıyla
kurulur. Burada deneysel mesafe anlamında her noktada eşit olan bir alandan söz
edebiliriz.
İmge kavramı, üç boyutlu bir yanılsama değildir, iki boyutludur. Figürlerin bir
merkez çevresinde dönen radyal bir komposizyona göre bağıntısal yönelimi,
onların olaydaki konumlarını belirler. Bir merkez çevresinde ortakmerkezli bir
dönüş düzenlemesinde bu tür yaratı, 16. yüzyıl Osmanlı mimarisindeki alanların
düzenlenmesinden farklı değildir. Daha bir yakın düzeyde, figürler arasındaki
düzen, onların hareketleri, jestlerinin yönleri ve bakışlarıyla belirlenir.
Figürün karakteri, insan ya da hayvanla sınırlı değildir, bitkiler, bulutlar ve
manzara için de geçerlidir bu: Her birinin bir jesti vardır, her birinin bir
havası ve ifadesi vardır. Figüratif nitelik, jeste ait nitelik, resimlere
eklenmiş yazı tipinde de hissedilebilir.22
İster yeri isterse göğü betimlesin, manzara hiçbir zaman düz bir yüzey
değildir, gökyüzündeki dalgalı bulutlar ya da yerden fırlayıp çıkmış çalılıklar
gibi açılmış çok sayıda göz, seyreder, hafifçe dönüşleri ya da bükülmeleri
yoluyla her şey birbiriyle sessiz bir diyalog içindedir. Her şey en ince bir
dikkatle çizilmiş de olsa, her saniye yakalanıp sonsuza kadar durdurulmuş da
olsa, sahnenin bütünü ya jestlerle ya da (en dural sahnelerde) ışık/gölge ve
şekil kontrastlarıyla yaratılmış devamlı bir hareket halindedir.
Çerçeve de nerdeyse rastlantısaldır, olay genellikle figürlerin
yerleştirilmesiyle kendi çerçevesini kendisi yaratır. Çoğu kez dışarıya
uzanmış, ilerdeki devamlılığı gösteren bir öğe tarafından kesilir. Bizler, bir
pencereden göze çarpan bir sahnenin seyircisi değilizdir, tersine, farkında
olmadan yakalanmışızdır sahneye, beklenmeyen bir yön, renk ya da hareket
değişikliğiyle ya da şaşırtıcı bir ayrıntıyla onun içine itilmişizdir. İki
boyutluluk düz yüzeylerin bir düzenlemesi değildir: her yüzey, iç ışıkla ve ona
hayat veren bireysel örnekle ışın saçar etrafa. Renkler, günün olduğu kadar
hikâyenin havasını da yansıtır. Çizgiler, birbirinin içine doğru, birbirinin
çevresinde hareket eden şekillerin birleşmesiyle kaybolur. Farklı öğeler
arasındaki benzerlik, model, renk ya da dizilme yoluyla açığa çıkar.
Anlatı, zarif ve açık ayrıntılar halinde, savaş, eğlence, saray, av, meclis,
ödül ve cezalandırma gibi temel izleklerle uğraşır. Bunlar, sanki her şey bir
oyunmuş gibi, her karakter bu oyunda bir rol oynuyormuş, doğanın kendisi de bir
kişilikmiş gibi neşe içinde iletilir. Tören ve doğruluk duygusu resmin içine
teklifsizce çekilmiş olan seyircinin gözü için bir şölen olur.
Metin, resim ve mimari arasındaki benzerlikler öncelikle, teatral olanla, merkezi
bir düzende bir sıralama içinde bütünleşmiş şaşırtma, zıtlık ve aşinalık
nitelikleriyle ilişkilidir.
Minyatürlerde, mimari bir bilmece tarzında çizilir. İç taraf ve dış taraf
tersine çevrilebilir ya da aslında Osmanlı mimarisinde olduğu gibi iç ve dış
bütünleşmiştir - bir cephe, yer olabilir ya da bir çadır, manzaranın bir
yansısı olabilir.
Diyebiliriz ki, klasik Türk müziğinin 'açık uçlu' modal sistemi için geçerli
olan şey minyatürler için de geçerlidir. Her durumda yeni bir değişiklikle,
farklı renklerle, ruh halleriyle ve her biri farklı bir olayın çevresinde
toplanmış karakterlerle verilen üç ana tip kompozisyon vardır. Bu, karşısında
şaşırmanın daha etkili, anlayışın ise daha içten olabildiği inandırıcı bir
aşinalığı mümkün kılar.
Mimari
Figürlerin ve şekillerin, renklerin ve örneklerin, minyatürlerin yüzeyinde ağ
gibi örülüşlerinde o kadar canlı olan tasarım duyusu, mimarinin fizikselliğinde
zaman ve uzam boyutlarını kazanır. Osmanlı törenselliği ve edeb'i, büyük
külliyelerde kent ölçeğinde sahnelenir, fakat (görüş ve yaşantı yakınlığı
sağlamak için), Antikasal olanı insanileştiren saydamlıklar, şaşırtmacalar,
ince ayrıntılar ve zıtlıklar yoluyla yapılır bu.
Bugün, bu mimariyi temelde kentin geri kalan kısmından bir kitleler ve
hacimler, uzamlar ve planlar düzenlemesi olarak görüyoruz. Onun estetiğine boş
bir sahnedeki biçim ve yapı olarak yaklaşıyoruz. Günümüz dinsel amaçları için
kullanıldığında bile, bugün canlandırılan şey, sahneye biçim vermiş olan,
zamanındaki olaylar tiyatrosundan çok uzaktır. Kaybolmuş bir zamanın
toplum-çevre etkileşmesini onun mimarideki temsilinde bulabilmek mümkün müdür?
Tekrarlayan izlekler, hem biçim hem de içerik olarak, yapıların yer, büyüklük
ve amacına göre bireysel değişikliklerle ortaya çıkıyor gibi görünür.
İslamiyet, Osmanlı devletinin en önemli birleştirici, toplumsallaştırıcı ve
siyasallaştırıcı etmeni olduğu için, onun mimarisi de kendi değerleri
çevresinde oluşmuştur. Cami ve ona bağlı yapılar toplumsal-dinsel külliyeler
16. yüzyıl Osmanlı kültürünün, özellikle de Süleyman döneminin mimari
modelidir. Onun başkahramanı olan Mimar Sinan, bütün bireyleri ve kentsel
yöntemleri bir estetik ilişkiler ağı içinde birleştirecek olan bir biçem ve
anlatım yaratmıştır.23
16. yüzyıl Osmanlı camileri, biçim olarak, binanın ikincil yardımcı alanlar
yapılarıyla çevrili merkezini oluşturan kübik, altıgen ya da sekizgen sayvanlar
teması üzerine değişikliklerdir. Kubbe, biçim veren ve yapıyı belirleyen, çok
değişkenli bir sistem olarak uygulanan tek öğedir. Tonozlar ya da düz çatılar
gibi başka tipten örtücü elemanlar kullanıldığı zaman bile, ana kubbeyi daha
iyi ortaya koymak içindir bu. En içteki merkezden dinsel alanla çevresi
arasındaki geçiş kuşağına doğru düzenlenmiş çekirdeğin ve çevreleyen alanların
kubbe sistemi, Osmanlılar için bu dünyaya ve öteki dünyaya ait düzen ve
yönlenme kavramlarını yansıtır. Bu bakımdan, dinî külliye, doğru yaşamda
üzerinde önemle durulması gereken değerleri ve izlekleri simgeleyen bir dünya
modelidir.
Bir yandan, külliye ideal İslam kentini, Madîna-i Fâzıla'yı simgeler. Dünyasal
özellikler ve gereksinmeler için, hastaneler, okullar, yüksekokullar, hamamlar,
hanlar, kervansaraylar, yoksullara parasız yemek verecek mutfaklar, dükkânlar
ve bedestenler gibi kurumları içerir. Bunlar, ticari etkinlikler ve ahırlar dış
çerçevede yer almak üzere, tinsel önemlerine göre sırayla cami çevresinde
düzenlenir. Öte yandan, evrensel ve temel anlamlar caminin kendisinde toplanır:
Kuzey avlu etkin yaşamı simgeler; caminin içi tinsel alanı simgeler ve insanı
hem Allah'ın hem de Sultan'ın kAntikaı olan koruyucu kubbe altında kutsal olana
yükseltir; güneydeki mezarlık ölülerin bahçesidir.
Süleymaniye Külliyesi, Sultan'ın yapısı olarak, başkentin tinsel ve entelektüel
merkezi görevini görürdü. Çevre koşulların uydurulması yönünden, tepeler ve
vadiler ötesinden diğer birçok cami ve külliye ile arasında görsel bağlantı
kurulmuştur. Bizans şehrinin eski merkezi üzerine kurulmuş olan ve simgeler, biçimler,
gereçler yoluyla tarihsel seleflerine ve atalara (Hazreti Süleyman, Süleyman'ın
tapınağı ve Ayasofya gibi) göndermeler yapan külliye, ideal bir geçmişle bir
bağ yaratıyordu.24
Antikasal yapısıyla ve kusursuz düzeniyle sonsuzluğu simgeliyordu.
Kente ve onun imparatorluk yaşam biçimine egemen olan bu koskoca Antika,
aşağıya, çok yakın bir bedensellik ilişkisi içinde bireye kadar uzanıyordu.
Duvarlarındaki çeşmelerde yıkanmak, alnını onun renkli halılarına koymak, onun
aydınlık ortamında arınmak, dinin gereklerini yerine getirmekten daha fazla bir
şeydi.
Hemen hemen minyatürlerdeki gibi, büyük pencerelerle çevrili bahçeye dönecek
olursak, ağaçların ve çiçeklerin hafif rüzgâra çağırışını görmek insanı doğayla
ilişkiye getirir, bütün sanatların bütünleşmesiyle, yaratışa korku dolu saygı
duygusuna sokardı.
Süleymaniye ya da Selimiye gibi büyük yapıların içinde bile koskoca yüzeyler
mukarnaslarla, pervazlarla, nişlerle, kapılarla ve pencerelerle şekiller ve
örnekler oyunu içine eklemlenmiştir. Hem içerde hem de dışardaki cephe
biçimleri birbiri içine akar, hacim kitleleşir, açılar kavisleşir.
Minyatürlerdeki zenginliği ve şenliği yöneten ilke, mimari için de geçerlidir.
İnsanın, yapının etkileyiciliği karşısında kendini kaybedeceği koskoca Antika,
semavi bina, birden aşina uzamlar alanı haline gelir. Yüzeyler, yere
yaklaştıkça küçülen kemerli bölmelerle parçalanır. Göz, kubbelerin, kavisli
bankların ve köşe kemerlerinin birbiri içine aktığı, binanın yüksek
kısımlarında, iyi belirlenmiş bir hacimden diğerine gezinebilir. İçine bir
rahle yerleştirilmiş bir pencere kemerinde dinlenilebilir. Koskoca yapı, bir
mekânlar kompozisyonudur.25
Tasarım ve düzenleme için genel bir kural olan simetri asla katı bir biçimde
uygulanmaz. Çoğu kez külliyenin bir bölümü kural dışına çıkmış ya da bir kemer
altına konmuş bir pencere ile ortadan kaymıştır. Burada kurallar yol göstermek
için vardır, ama aynı zamanda şaşırtmaca ya da hareket yaratmak için onlara
karşı da çıkılabilir. Uyumsuz bir pencere ya da kapı, boyutta farklılık gibi
ayrıntıdaki ani değişiklikler, Antikaı daha aşina, daha yakın kılar.
Işığı renge, parıltıya ya da huzur verici parlaklığa dönüştürmek için onun
bütün gücünden yararlanılır. Sayvan, her yanında ve her düzeyde pencerelerle
saydam hale getirilir.
Işığın oyunu gün boyunca değiştiği için, yapı da ruh hallerini değiştirir.
Soğuk mermerin heybetli, buyurgan görünüşü, ışığın ve rengin yüzeylere teması
yoluyla değişir, yumuşar. Selimiye'nin avlusundaki özellikle sabah ve akşam
saatlerinde parlaklaşan pembeler ve gülrenkleri yumuşar ve rahatlatıcı olur.
Kalabalık bir ticari bölgenin ortasında bulunan küçük Rüstem Paşa Camii'nde,
ikili sütunları ve çiçekli seramikli duvarlarıyla, yükseltilmiş avlu, bir bahçe
gibi canlandırıcıdır.
Biçimde sabit ve değişken, zamanda gündelik ve sonsuz, uzamda ise sonsuz ve
yakın olan zengin ölçekli yaşantılar, insanla yapı arasında uyuşmalar,
anlaşmalar meydana getirmek üzere bir araya getirilir.
Duyarlık
16. yüzyıl Osmanlı kültürünün estetik karakterini anlamanın anahtarı, esas
olarak onun, sanatların canlı, yaşanmış ve icracı yönü üzerinde ısrarla
durmasında gizlidir. Estetik niteliği, kesin biçimde saptanmış, bitmiş ve
değişmez bir şey olarak sınırlamadan kaçınması, anlatısal ve şiirsel tarzda
yazılı metne karşı takındığı tavırda; içeriği bir kavram olarak
soyutlaştırmaktan çok her durumda bir gelenek olarak, ayrı bir olay olarak yeniden
yaratan belleği çalıştırıcı güçlere yöneltişinde açıkça görülür. Daha önce
belirtildiği gibi, Osmanlı kültürü kesinlikle sözel bir kültür olmamasına
karşın, sözel kültürlerinkine benzer bazı anlatım ve sanatsal üretim
biçimlerini sürdürmesi, belleksel ve icracı niteliklere olan kuvvetli estetik
bağımlılığını ortaya kor. Bunun içindir ki, onun estetik duyarlıklarını kesin
olarak belirlerken aisthesis terimini kullanmak özellikle uygun görülüyor,
Post-modern bilinç ve göndermeler bağlamında, aisthesis terimi soyut ve
belirsiz görünüyorsa da, onu burada yalnızca algılanmış ya da 'estetik' şeyden
çok 'denenmiş' ve 'yaşanmış' şey olarak tanımlamak yeterlidir. Tekniğin ve
sanatın henüz birbirinden ayrılmamış yatkınlıklar olduğu bir kültürde, bu
yaşanmış ve belleksel nitelik, insani üretimlerin kendi geleneklerini
canlandırabilme, yeniden yaratabilme ve ona yenilikler getirebilme yoluydu.
Klasik Türk müziği örneği özellikle aydınlatıcıdır; onunla diğer sanatlar
arasında koşutluklar çizilebilir. Cem Behar'ın son çalışması gösteriyor ki, bu
müzik temelde modal ve doğaçlamacıdır. 20. yüzyıla kadar da, Batılılaşma
eğilimleri karşısında bile yazılı olmayan geleneğini yitirmemiştir.26
Behar, bütün bunlardan ayrı olarak, notalamadan ve sabitleştirmeden kaçınmanın,
müziğin her zaman duruma bağlı olduğu ve her durumda ayrı bir biçimde icra
edileceği gerçeğinden kaynaklandığını ısrarla söylüyor. Bir yaratı olmaktan
çok, büyük ölçüde belleğe ve geleneğe ve yaşanmış olan duruma bağlı bir
yeniden-yaratımdı müzik. Değeri, asla onun sabit, durağan bir yapıt, bir
'Antika' oluşunda değil, her defasında biricik olan icrasındaydı. Bu tavır onu;
ticarileşmeye, ticarileştirilmesine karşı koruyordu.27
Aynı tavır, her gerçekleştirmenin daha yakınına ulaşmaya çalıştığı bir idealin
varlığı inancını da esinliyordu.28
Sinan'ın mimarisinin gücü benzer ilkelerin uygulanmasından geliyor. Tabii,
mimaride belleksel olanın rolü, her gerçekleştirmeyle görülür biçimde
azalmıştır. Sinan, temelde bazı kalıplar üzerine taslak yapıyordu; onun
yaratıcılığı belli bölge ve koşullara göre bulabildiği değişik tiplerinde, her
kalıba getirdiği biçimsel gelişmede idi. O, yeni bir uzam/zaman koşuluna göre
bir geleneği yeniden yaratır, yeniden formülleştirirdi. Onun çoğu söyledikleri,
tarih bilincini ortaya koymaktadır.
Günlük olanın, mimari ve kentsel ortamdaki ritüel ve tören yoluyla, Antikasal
ve geleneksel olanla bütünlenmesi, yaşanan her ana bir teatral nitelik, bir
oyun niteliği verir. Bu nitelik, düzenlenmiş bir çevreye rastlantı etmenleri
olarak sokulan şaşırtıcı öğeler ve beklenmeyen kontrastlar yoluyla daha da
artmış olur.
Fakat, 17. yüzyılla birlikte, mimari bu devingen süreçten ayrılmış görünüyor.
Bundan sonra, çeşitlilik ve değişimden çok yerleşik norm serilerine rastlıyoruz
sanki. Tabii, bunun nedenlerinden biri, başka olguların yanında, planın giderek
daha çok kullanılması olmuş olabilir. Müzikte bu ancak 20. yüzyılda müzik
notalarının basılmaya başlanmasıyla birlikte olmuştur (bu, Avrupa tonal
sistemine uymayı zorunlu kılıyordu; klasik Türk müziğinin modal karakterine
uymazdı). Aslında musikiyi katı ve biçimsel hale getirmekti bu.29
Minyatürlerde her sahne, farklı bir oyuncular grubu ile -çoğu kez iyi bilinen
genel ya da tarihsel figürlerdir bunlar-, yeni deyim ve jestlerle canlanan bir
anlatı tipinin tek değişkeni ve icrası olarak değerlendirilebilir. Şekillerin
karmaşık birleşmeleri, uzam/yüzeyin tersine dönebilirliği, önplan/arkaplan ve
ani yön değişikliklerinin devingen dokunuşu, anında duyusal etkiyi ve imgelerin
katılımcı özelliğini yaratmaya yarar. Hikâye uzamda bir düzenlenme olarak
değil, zamanda bir ardışıklık olarak okunur. Figürlerin düzeni ölçülebilir
uzaklıklarda özel bir konumlandırılma olarak değil, daha çok zaman aralıkları
olarak anlaşılmalıdır. Eğer niteliği kavrarsak, figürlerin tümel bir simetri
içinde, simetrik olmayan düzenlemeleri, beklenmedik yığılmaları ve
gruplaşmaları, hikâyenin zaman uzantısı içerisinde eşzamanlılaşmış olarak
değerlendirilebilir. Hareketler, hatta yüz ifadeleri, olayların çözülmesinde
bir tempo, belli bir hız kurabilir. Uzam, hareketin düzenlemeyle ve
perspektifle ilişkili olarak anlaşılabildiği Avrupa resminde olduğu gibi,
figürlere sabitlenmiş arkaplan değildir, uzam, yer ve figür daha çok zamanın
hızına ve olayların geçişine göre kavranır ve ilişkilendirilir. Algılama,
uzamdaki fiziksellikle sınırlı değildir, geçmişe ve geleceğe uzanır. Her eylem
ve hareket, hikâyeyi geleceğe doğru uzatan ve onu ruhbilimsel olarak önceki ve
sonraki sahnelere bağlayan bir gelecek olayın beklentisini yaratır.
'Canlı' olanın bu estetiğe girebilme olanağı varsa, bu da onun niteliklerini
dolaysız duyusal girdiler olarak yaşamak, denemek yoluyla olacaktır. Katı
biçimsel düzenler koymak, verili şeyleri katı kavramlarla değerlendirmeye
çalışmak, onların, arkeolojisini günümüz tavırlarına uydurmaktan başka bir şey
olmayacaktır. Böyle bir çerçeveden bakılınca, Osmanlı sanatı ve mimarisi
uyumsuzluklarla dolu görünür. Osmanlı mimarisinin yıllar yılı yalnızca en belli
Antikasal örneklerinde incelenmiş olmasının ve dural bir biçem olarak
genelleştirilmesinin, kültürel bağlamınınsa yine katı ve değişmez bir şey
olarak anlaşılışının nedeni budur. Batı değerlerinin Osmanlı kültürü üzerine
baskısı, klasik Türk müziğini Batı normlarına göre değiştirme, bu yolla onun
'canlı', 'değişebilir' ve 'açık' niteliğini ortadan kaldırma sonucunu verdi.
Aynı şey 18. yüzyıldan sonra Osmanlı mimarisinin de başına geldi. Fakat, çağdaş
estetiğimizin ön yargılarını şimdilik bir kenara bırakabilirsek, 16. yüzyıl
Osmanlı mimarisinin sessiz resimlerini ve boş sahnelerini canlı icralar olarak
düşlemeyi öğrenebiliriz.
Not: Osmanlı'da bariz olan hikâyenin çok zamanlı olarak resimde anlatılması ve
de yazıya Allah, Peygamber ve Sultan'a atıflarla giriş aynı zamanda bir Ortaçağ
özelliğidir.
İngilizceden çeviren: Mehmet H. Doğan
Notlar
1 Cornell H.
Fleischer, Bureaucrat and Intelectualin the Ottoman Emprire - The Historian
Mustafa Ali (Princeton University Press, New Jersey, 1986).
2 Dayızade Mustafa Efendi, Süleymaniye Kütüphanesi (Esat Efendi Kitapları, No.
2283, 1741), Zeki Sönmez, Mimar Sinan ile İlgili Tarihi Yazmalar-Belgeler
(Mimar Sinan Üniversitesi Yayınları, İstanbul 1988), 101-2.
3 Sinan'ın yapıtları üzerine metinler şunlardır: Yaklaşık 1586 ve 1587'de Sai
Mustafa Çelebi'nin yazdığı Tezkîretü'l-Bünyan ile Tezkîretü'l-Ebniye; Sinan'ın
ölümünden sonra bitirildiği ve şair Asari tarafından yazıldığı sanılan
Tuhfetü'l-Mimarin; yazarı bilinmeyen, bitmemiş bir metin olan
Risaletü'l-Mimariye; yazarı bilinmeyen Adsız Risale; şair Eyyubî'nin
Padişahname'si ile Dayızade Mustafa Efendi'nin Selimiye Risalesi.
4 Orhan Şaik Gökyay, Risale-i Mimariyye -Mimar Mehmet Ağa Eserleri (Ord. Prof.
İsmail Hakkı Uzunçarşılı'ya Armağan, Ankara, 1976).
5 Sinan üzerine metinlerin yazarları için bkz. Aptullah Kuran, Mimar Sinan
(Hürriyet Vakfı Yayınları, İstanbul 1986); Rıfkı Melül Meriç, Mimar Sinan
Hayatı Eseri (Türk Tarih Kurumu, Ankara 1965); Zeki Sönmez, Mimar Sinan ile
İlgili Tarihi Yazmalar- Belgeler, Mimar Sinan Üniversitesi Yayınları, İstanbul
1988).
6 Orhan Şaik Gökyay, Risale-i Mimariyye, 167.
7 Cem Behar, Klasik Türk Müziği Üzerine Denemeler (Bağlam Yayınları, İstanbul,
1987).
8 Behçet Ünsal, Topkapı Arşivinde Bulunan Mimari Planlar Üzerine (Türk Sanatı
Tarihi Araştırmaları ve İncelemeleri, İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi,
İstanbul, 1963), 197.
9 Gülrû Necipoğlu Kafadar, "Plans and Models in 15th and 16th Century
Ottoman Architectural Practice", JSAH (Sept. 1986), 224-43.
10 Şerafettin Turan, Osmanlı Teşkilâtında Hassa Mimarları (Ankara Üniversitesi
D.T.C. F. Tarih Araştırmaları Dergisi, Cilt 1, sayı 1, 1963).
11 Cem Behar, Klasik Türk Müziği Üzerine Denemeler (Bağlam Yayınları, İstanbul,
1987), 19.
12 A.g.y., 84-87.
13 Zeki Sönmez'in Mimar Sinan ile İlgili Tarihi Yazmalar- Belgeler'inde. (Mimar
Sinan Üniversitesi Yayınları, İstanbul, 1988), 21.
14 Eric A. Havelock, Preface to Plato (Grosset and Dunlap, New York, 1963),
238, 9.
15 Orhan Şaik Gökyay, Risale-i Mimariyye, 134.
16 Bkz. Sönmez, Tezkiretü'l-Bünyan, Mimar Sinan, 1988, 50.
17 Bkz. Rıfkı Melül Meriç, Tuhfetü'l-Mimarin, Mimar Sinan Hayatı Eseri, 51.
18 Bkz. Sönmez, Tezkiretü'l-Bünyan, Mimar Sinan, 1980, 40.
19 Roland Barthes, Metnin Hazzı, (Hill and Wang, New York, 1975), 53.
20 Jean-François Lyotard, La Condition Postmoderne (Les Editions de Minuit,
Paris, 1979), 35-43.
21 Esin Atıl, Süleymannâme (Harry N. Abrams, New York, 1986), 65.
22 Osmanlı yazısının figüratif özelliğinden Ismayıl Hakkı Baltacıoğlu söz
ediyor. Türk Sanat Yazıları (Ankara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Türk ve
İslam Tarihi Enstitüsü Yayını, Sayı 5, Mars T ve S, Ankara, 1958) 323-30.
23 Sinan 1490'dan 1588'e kadar yaşadı; bunun 1538'den 1588'e kadar olan yarım
yüzyıllık bölümünde İmparatorluk Başmimarı görevini yaptı.
24 Gülrû Necipoğlu Kafadar, "The Süleymaniye Complex in İstanbul",
Muqarnas 3 (1985), 92-117.
25 Türbeler için bkz. John Summerson, Heavenly Mansions (London, 1949). Aynı
ilke 16. yüzyıl Osmanlı mimarisi için de geçerlidir.
26 Cem Behar, Klasik Türk Müziği, 19-20.
27 A.g.y., 71.
28 A.g.y., 70.
29 A.g.y., 89-90.
Barınma gereğinden doğan mimari, bölgelerin coğrafi
koşullarına göre biçimlenmiş, çeşitlenmiştir. Buna bağlı olarak gelişen Ahşap
işçiliği Anadolu'da Selçuklu döneminde gelişip, kendine özgü bir niteliğe
ulaşmıştır. Selçuklu ve Beylikler dönemi ağaç eserler daha çok mihrap, cami
kapısı, dolap kapakları gibi mimari elemanlar olup üstün işçilik içermişlerdir.
Osmanlı döneminde sadeleşerek daha çok sehpa, kavukluk, yazı takımı, çekmece,
sandık, kaşık, taht, kayık, rahle, Kur'an muhafazası gibi gündelik kullanım
eşyaları ve pencere, dolap kapağı, kiriş, konsol, tavan, mihrap, minber,
sanduka gibi mimari eserlerde uygulanmıştır.
Ağaç işçiliğinde kullanılan malzeme daha çok ceviz,
elma, armut, sedir, abanoz ve gül ağacıdır. Kakma, boyama, kündekâriz, kabartma-oyma,
kafes, kaplama, yakma gibi tekniklerle işlenen ahşap eşyalar günümüzde de
kullanılmaktadır. Bu teknikler Zonguldak, Bitlis, Gaziantep, Bursa,
İstanbul-Beykoz, Ordu gibi illerde halen devam eden hammaddesine göre değer
kazanan baston ve asaların kullanımı yüzyıllar boyunca sürmüş, 19. yüzyılda
yaygınlaşmıştır. Baston ve asaların sap kısımları; gümüş, altın, kemik, sedef
gibi malzemelerden, gövde kısımları ise gül, kiraz, abanoz, kızılcık, bambu,
kamış vb. ağaçlardan yapılmaktadır.
Müzik aletleri yapımı eskiden beri devam etmektedir.
Bu aletler ağaçlar, bitkiler ve hayvanların; deri, bağırsak, kıl, kemik ve
boynuzlarından yararlanılarak yapılmaktadır. Telli, yaylı, nefesli, vurmalı
çalgılar olarak gruplandırılmaktadır.
ANTİKA EŞYALAR
Her eski
eşya antika değildir. Eşyayı antika yapan;imal eden kişinin sanatı, ismi,
bulunduğu memleketi hatta şehridir. Zaman ise daha sonraki bir konudur.
Örnek olarak
Osmanlı döneminin en önemli sanat eserlerinden olan İZNİK çinileri dünyada en
çok aranılan eserlerin başında gelir. 16. yy. dan başlayan tarihi bugüne kadar
gelir. Bizim bildiğimiz son ustası ise İznik civarlarında yaşamakta olup
mesleğini bırakmıştır. İznik çinilerinin en büyük özelliği;içinde bulunan
"domates kırmızısı" tabir edilen renginin gerçek ustaların dışında
hiç kimsenin yapamamasıdır.
Son usta
ise bu renge hakim olup sırrını kimseye vermemiştir. Dolayısıyla onun 20.yy da
yaptığı eserler de "Amel-i Faik" adı altında prim yapmaktadır. İşte
sizlere antika eşyanın kısa bir değerlendirmesi.
KORUMA PRENSİPLERİ
Tanımlar :
Madde 1- Tarihi antika kavramı sadece bir mimari eseri içine
almaz, bunu yanında belli bir uygarlığın, önemli bir gelişmenin, tarihi bir
olayın tanıklığını yapan kentsel ya da kırsal bir yerleşmeyi de kapsar. Bu
kavram yalnız büyük sanat eserlerini değil, ayrıca zamanla kültürel anlam
kazanmış daha basit eserleri de kapsar.
Madde 2- Antikaların korunması ve onarımı için, mimari
mirasın incelenmesine ve korunmasına yardımcı olabilecek bütün bilim ve
tekniklerden yararlanılır.
Amaç :
Madde 3- Antikaların korunmasında ve onarılmasındaki amaç,
onları bir sanat eseri olduğu kadar, bir tarihi belge olarak da korumaktır.
Koruma :
Madde 4- Antikaların korunmasındaki temel tutum korumanın
kalıcı olması, sürekliliğinin sağlanmasıdır.
Madde 5- Antikaların korunması, her zaman onları herhangi bir
yararlı toplumsal amaç için kullanmakla kolaylaştırılır. Bunun için bu tür bir
kullanımda antikanın planı, ya da bezemeleri değiştirilemez. Ancak bu sınırlar
içinde yeni işlevin gerektirdiği değişiklikler tasarlanabilir ve buna izin
verilebilir.
Madde 6- Antikanın korunması, ölçeği dışına taşmamak
koşuluyla çevresinin de bakımını içine almaktadır. Eğer geleneksel ortam varsa,
olduğu gibi bırakılır. Kütle ve renk ilişkilerini değiştirecek hiçbir yeni
eklentiye, yok etmeye, ya da değiştirmeye yapılamaz.
Madde 7- Bir Antika tanıklık ettiği tarihin ve içinde
bulunduğu ortamın ayrılmaz bir parçasıdır. Antikanın tümünün, ya da bir
parçasının başka bir yere taşınmasına antikanın korunması bunu gerektirdiği, ya
da çok önemli ulusal veya uluslararası çıkarların bulunduğu durumlar dışında
izin verilmez.
Madde 8- Antikanın öğeleri sayılan mobilya, heykel, resim
gibi süslemeler, ancak bunları korumanın başka çaresi yoksa yerlerinden
kaldırılabilir.
Onarım :
Madde 9- Onarım, uzmanlar tarafından gerçekleştirilir. Amacı,
antikanın estetik ve tarihi değerini korumak ve ortaya çıkarmaktır. Onarım
kendine temel olarak aldığı özgün malzeme ile güvenilir belgelere bağlıdır.
Faraziyenin başladığı yerde onarım durmalıdır; yapılması gerekli herhangi bir
eklemenin mimari kompozisyondan farklı anlaşılabilmeli ve gününün damgasını
taşır. Herhangi bir onarım işine başlamadan önce ve bittikten sonra, Antikanın
arkeolojik ve tarihi bir incelemesi yapılır.
Madde 10- Geleneksel tekniklerin yetersiz kaldığı yerlerde,
koruma ve yapım için bilimsel verilerle ve deneylerle geçerliliği saptanmış
herhangi çağdaş bir teknik kullanılarak antika sağlamlaştırır.
Madde 11- Antika mal edilmiş farklı dönemlerin geçerli
katkıları saygı görmelidir; zira onarımın amacı üslup birliği değildir. Bir
antika üst üste çeşitli dönemlerin izlerini taşıyorsa, alttaki dönemleri açığa
çıkarmak ancak bazı özel durumlarda yok edilen malzemenin önemi azsa, açığa
çıkarılan malzeme büyük tarihi, arkeolojik, ya da estetik değer taşıyorsa ve
korunma durumu böyle bir davranışı gerekli gösterecek kadar iyi ise haklı
çıkarılır. İlgili unsurların öneminin değerlendirilmesi ile ilgili yargıyı ve
neyin yok edileceği üzerinde kararı vermek, sadece bu işi üzerine almış kimseye
bırakılmaz.
Madde 12- Eksik kısımlar tamamlanırken, bütünle uyumlu bir
şekilde bağdaştırılmalıdır; fakat bu onarımın, aynı zamanda sanatsal ve tarihi
tanıklığı yanlış bir biçimde yansıtmaması için, özgünden ayırt edilebilecek bir
şekilde yapılmalı.
Madde 13- Eklemelere, ancak antikanın ilgi çekici bölümlerine,
geleneksel konumuna, kompozisyonuna, dengesine ve çevresiyle olan bağıntısına
zarar gelmediği durumlarda izin verilir.
Mevcut Eserler :
Madde 14- Antikaların bulundukları yerler, bütünlüğün
korunması, sağlıklı kılınıp, yaşanır şekilde ortaya konması için özel bir
dikkat gerektirir. Böyle yerlerde yapılacak koruma ve onarım çalışmalarında,
daha önceki maddelerde açıklanan ilkelerden faydalanılır.
Bulgular :
Madde 15- Bulgular 1956 yılında UNESCO tarafından kabul
edilmiş arkeolojik kazılarda uygulanması istenilen uluslararası ilkelerle
tanımlanan kararlara ve bilimsel standartlara uygun olarak yapılır.
Mimari unsurların ve buluntuların sürekli olarak
korunması için gerekli önlemler alınır. Bundan başka, antikanın anlaşılmasını
kolaylaştıracak ve anlamını hiç bozmadan açığa çıkartacak her çareye
başvurulabilir. Bütün yeniden yapılandırma işlemlerinden peşinen (a priori)
vazgeçilmelidir. Yalnız anastylosis’e, yani mevcut fakat birbirinden ayrılmış
parçaların bir araya getirilmesine izin verilebilir. Birleştirilmede kullanılan
madde her zaman ayırt edilebilecek bir nitelikte olmalı ve bu, antikanın
korunmasını sağlamak ve eski haline getirmek için mümkün olduğunca az
kullanılır.
Yayın :
Madde 16- Bütün koruma, onarım ve kazı işlerinde her zaman
çizim ve fotoğraflarla açıklık kazanmış çözüm getirici ve eleştirici raporlar
halinde kesin belgeler hazırlanır. Temizlemenin, sağlamlaştırmanın, yeniden
düzenlemenin ve birleştirmenin her safhası çalışma sırasında ortaya çıkan,
tanımlanmış biçimsel ve teknik özellikler göz önünde tutularak raporda
gösterilir. Bu belgeler gerekli resmi kurumların arşivlerine konulur ve
araştırmacıların bunlardan yararlanmaları sağlanır. Bu raporların yayınlanması
tavsiye edilebilir.
MOBİLYANIN SANAT TARİHİ
İnsanlar
ilk çağlarda taşa postlara otururlardı. Daha sonra ağaçtan veya çamurdan
yaptıklarına oturmaya başladılar. İlk iskemlede eski Mısır’da bulunmuştur.
İlk
çağlara ait yani M.Ö. 4000’li yıllara dayanan bir tarihe göre yapı işlerinde
ahşabın yer aldığı belgelenmiştir. Bu belgeler göz önünde bulundurularak
ağaçtan bazı yalın eşyaların yapıldığı varsayılabilir.
Bu
üç döneme ilişkin çok sayıda mobilya örnekleri günümüze kadar bozulmadan
kalabilmiştir. Eski Mısır’da papirüs ve palmiye yapraklarından örülmüş yataklar
üzerinde oturulur ve yatılırdı. Bu yataklar önceleri işlenmemiş ham ağaçtan lifle
bağlanmış kaba yapılı işlerdi. Eski ve orta Krallıkta mobilya olarak sadece bu
tip yataklar, tuvalet kutuları ve süs eşyası kullanılmıştır. Fakat yeni krallık
döneminde mobilya özenle işlenmeye başlanmış, ayaklara boğa ayağı biçimi
verilmiştir. Uzun kayıt uçları papirüs sapı şeklinde işlendi. Yüzeylere ince
fildişi kakmalar yapıldı.Oturma mobilyasının başlangıç tarihi kesin olarak
bilinmemekle beraber bazı eski mısır mezarlarında bükme ağaçtan ve papirüs
örgülü hafif tabureleri firavunlar dönemi öncesinde kullanıldığı
sanılmaktadır.Değişik dönemlerde tabure ve sandalyelerinde yükseklikler
belirgin değişiklikler göstermektedir. Yeni krallıkta 25 cm’ ye kadar
yüksekliği olan sandalyeler yaygın olarak kullanılmıştır. Aynı zamanda ördek
başı şekilli tabureler de ilgi görmekteydi.
Yeni krallık döneminin
sonlarına doğru sandalye yapımı büyük bir gelişme göstermiştir gerek ölçüleri
ve gerekse biçimleri yönünden günümüz oturma mobilyasına çok benzeyen örnekler
bırakılmıştır. iki koltuk incelenirse bunların yaklaşık 3000 yıl önce
yapıldığına inanmak çok güçtür.Burada tornanın eski Mısır’da ilk dönemlerden
itibaren kullanıldığı belirlenmiştir. Eski Mısır’da sandalye ayakları
aslanpençeleri kadar fil ayakları da kullanılırdı. Bazen de bu motifler karma
biçimde yapılırdı.Sandalye veya mobilya tarihi Mısır’a dayandığı kadar Mısır’ın
sürekli ilişkide bulunduğu Mezapotamya bölgesinde de bir mobilya tarihi
mevcuttur.
Napolyon döneminde gelişmiş bir sanat olduğundan
“İmparator Stili” de denilmektedir. Bu stil savaş döneminde geliştiğinden
savaşın izlerine rastlanmaktadır. Sanatsal değerden çok görkemlilik ön plana
çıkmıştır. Yapıtlarda savaş sembolleri, balta, çapraz kılıç, gibi süslemeler
işlenmiştir. Empire mobilya ağır, kübik ve masiftir. Kabul edilen tek eğri
daire formudur. Oymalar yüzeysel ve kabacadır. Marketri de akaju üzerine limon
çok kullanılmıştır. Başlık ve yüzeylerde bazen yıldızlı bronzdan bindirilmiş
yumurta veya defne şeklinde gerdanlık bulunur. Fildişi kakmalı frizler, bodur
ayaklar üzerine oturulmuş divan ve tabureler, yunan feneri taşıyan sehpalar,
yeşil mermerden tablalı ağır konsollar ve yuvarlak masalar kayık ve anıt
biçimli yataklar bu stilin en yaygın özellikleridir. Aşağıda ampire sanatına
ilişkin örnekler verilmiştir.Empire sandalye ve koltuklarda ön ayaklar daire
veya kare kesitli olarak genellikle
düzdür. Bazen dışa doğru hafif eğmeç alır. Ayak yüzeyleri oluksuzdur. Tabanda
pabuçlar top ve aslan pençesi biçiminde şekillenir. Arkalıklar sırta uygun
eğmeçtedir. Üst kayıt yunan “klismos” tipindedir. Kolçak destekleri çoğunluk
Sfenks kuğu kuşu veya kartal kanadı şeklindedir. Aynı motifler masa veya dolap
ayaklarında da görülür. Empire
mobilyayı bir cümle ile özetlemek gerekirse, neo klasik üslubun antik
motiflerle kaynaştırılmasından oluşmuş değişik bir kompozisyondur denilebilir.
Kolçaklı sandalye; tornalanmış konik ayaklar bilezikli fakat oluksuzdur. Empire
stilinin en belirgin özelliklerinden biriside çoğunlukla kolçakların silindirik
olması ve ön ayakla uyumlu bir şekilde birleşmesidir.
Mezapotamya’dan bugüne kalan eser ancak Asur
Uygarlığında rastlanabilmiştir. Diğer uygarlıklarda Mezapotamya’da taş
bulunmadığı için işlerini kerpiçle görürlerdi bu yüzden pek esere
rastlanamamıştır. Asur mobilya sanatından günümüze kalabilmiş somut örneklerden
birisi bronz sandalye olmuştur. Koçbaşı, aslanpençesi, yaprak taç, metal sarma
ve kelepçe bu örnekte incelenebilir. Sandalyenin oturma yerinin bezle
kapatıldığı veya bitki lifleriyle örüldüğü sanılmaktadır.
Bu koltuklarda Asur mobilya sanatında
metal aksesuar çok kullanılmıştır. Dövme demir bilezikler burada
kullanılmıştır. Koltuk ayaklarına kozalak biçimi verilmiş olması bu şeklin o
zamanlar tutulduğunu göstermektedir. Koltukların bir tür taht olarak kullanılma
olasılığı yüksektir. Bu nedenle oturma yüksekliği fazladır.
Oturma mobilyaları M.Ö. 500 yılarında
Yunanistan’ı ele geçiren Pers krallığında sandalye ve tabure tipi mobilya
bulunmaktadır.
Türk tarihinde
mobilyanın geçmişi Osmanlının son dönemine kadar masa, sandalye, büfe, komodin,
gibi alışılmış türden mobilyanın pek geniş kullanım alnı olmamıştır. Daha çok
alçak sedirlere oturulmuş yer sofralarında yemek yenirdi. Osmanlının son
dönemlerinde saraylara ve konaklara giren ve daha çok batıdan ithal edilen
mobilya sonraları toplum yaşamında pirinç topuzlu metal karyola, kırma sandalye
gibi türleri yer almıştır.
Bu stil döneminde rokoko stilinin asimetrik süslemeleri,
keman biçimi koltuk arkalıkları, eğmeçli ayak ve kolçaklar geliştirildi. Ancak
üslup bakımından tam bir bütünlük sağlanamadı. Bu
dönem mobilya sanatı XIX. Yy. mobilya çalışmaları modern stile bir geçiş yada
yenileşme dönemi olarak nitelenmiştir. XIX. Yy. ortalarına doğru ağaç gövdeli
ilk ağaç işleme makinalarının da bulunuşu ile mobilya alanında nitelik yönünden
olmasa da nicelik yönünden bir gelişme görülmüştür. O döneme kadar sadece saray
ve çevresine dönük mobilya gereksinimi, sosyal değişmeler ve ekonomik
gelişmeler nedeniyle geniş halk kitlelerine yayılmaya başladı. Genel olarak
Taşra Mobilyası diye adlandırılan bu çalışmalar Fransa’da provincial Almanya’da
bauer gibi adlar aldı.
Meşeden yapılmış olan sandalyenin
ayakları daire ve sekizgen kesitli olarak hazırlanmış, başları silindirik torna
edilerek altından kırlangıç kuyruğu kızaklarla birlikte delinen tablaya
geçirilmiştir. Geçmeyi sıkıştırmak amacıyla tabla yüzünden kama çakılmıştır.
Masif tablanın çalışması düşünülerek ayaklar ortaya yakın bağlanmış fakat alta
doğru açılarak geniş bir dayanma yüzeyi oluşturulmuştur. Yine masif olan
arkalık iki adet kamalı zıvana ile tablaya bağlanmıştır
Eski çağlardan günümüze kadar biçim, gereç ve
süsleme yönünden sayısız değişikliklere uğramıştır. Eski Mısır’da dört ayaklı
tabure ikinci yarıda sandalyeye dönüşmüştür. Eski Yunan’da “klismos” adı verilen uçları kıvrık ayaklı, sırt
dayama yeri eğmeçli, yalın sandalyeler ortaya çıktı. Sonra sandalye ve
koltuklar çeşitlendi; Louis stili sandalyeler gelişti. Giderek değişik ve karma
üsluplarla sayısız biçimler ortaya kondu. Avrupa ve Amerika’da birbirine çok
yaklaşan sandalyeler oluştu. Bunlar arasındaki farkın anlaşılabilmesi için
aşağıda örnekler verilmiştir.
XIX. yy.
sonlarına doğru makine sanayiinin gelişmesiyle sürekli üretim mobilyası yapımı
için çalışılmıştır. Özelikle Fransa, Almanya, İtalya, Avusturya’da sürekli
üretim mobilyası olarak yapımına başlanan “hezaren” sandalyedir. Bu sandalyenin
yapımına kamışların bükülerek ağaç lifleriyle örülerek yapılmıştır.Hezaren
sandalye önce tornada yuvarlatılan çubukların buharda yumuşatılarak kalıplarda
istenilen ölçü ve formda bükülmesiyle elde edilir. Bu parçalar cıvata ile
birbirlerine bağlanır. Oturma kısmı ve arkalık prese edilmiş kontraplak veya
sırımla örtülerek kapatılmıştır. Ülkemizde
de konutlarda ve özellikle kahvehanelerde kullanılan hezaren tipi sandalye
sağlam, hafif ve ucuz olması nedeniyle çok tutulmuştur.
Rönesans döneminde
mobilya açısından önemli gelişmeler olmuştur. Yapılan mobilyaların kapakları
tam bir tablo özelliği taşımaktadır. Mobilya döşemesinde altın işlemeli iyi
cins kadifeler kabartma deriler gümüş ve pirinç raptiyeler kullanıldı. Oturma
mobilyasında çoğunluk alt kayıtla konstrüksiyon pekiştirildi.
Günümüzde uygulanan ve
marketri denilen kaplama kakmacılığının ilk örnekleri rönesans dönemi
İtalya’sında görülmektedir. Rönesans sonuna doğru mobilyada oldukça büyük bir
değişim görülür. İtalyan rönesansına ilişkin son dönem mobilyasından örnekler
aşağıda görülme. Düz çizgileri ve
yalın biçimiyle çağının süs anlayışından çok uzaklaşmaktadır. Ayak bağlantısını
pekiştiren dekupe alt kayıt Rönesans mobilyasında görülen bir özelliktir.Oturma
tablasına kamalı zıvana ile bağlanmış tornalı konik ayaklar Rönesansın
başlangıç çizgilerini, arkalık Bizans karakterini taşımakla karışık ve karma
bir model görüntüsü vermektedir.
Masif
konstrüksiyon tekniğine dayalı kamalı zıvana ile bağlama yöntemi, günümüz orta
Avrupa ülkelerinde taşra tipi mobilya olarak geçerliliğini hala korumaktadır.
Sandalyelerde ayaklar oturma tablasına faturalı olarak geçirilmiş ve kama ile pekiştirilmiştir. Bağlantıyı
güçlendirmek yani zıvana boyunu arttırmak için alta takviye takozları
konulmuştur. Arkalık dekupe oymalı olarak yine masif ağaçtan hazırlanmış ve hampaylı
çift zıvana ile oturma tablasına geçirilerek alttan kamalanmıştır.
İngiliz rönesansına ilişkin bir
sandalyedir. Arkalık Bizans sandalyelerinde olduğu gibi dikey konumludur.
Ayaklardaki spiral oymalar rönesans sanatında değerli bir mobilyaya uygulanan
bir yöntemdir. Sandalye ölçü ve biçim yönünden dengeli ve uyumlu bir görünüm
vermektediBarok Sanatı: Barok sanatı, rönesansın ilk yıllarında gelişmiş
süslemesiyle olabildiğince şatafatla dönük bir sanat akımıdır.
Barok sanatından
etkilenen bir ülke olan Almanya’da Alman baroku iki sandalye aşağıda
görülmektedir. Alman barokunda süslemecilikten çok eğri çizgiler ve kordonlar
yer almıştır. Bu biçimde aynı dönemde Fransa’da gelişen Louis sitiline bir
yaklaşım görülür. Arkalık ve kayıt altlarındaki dekupe biçimlendirmelerde Gotik
sanatı çizgileri izlenebilir. Alman barokunun ilk çalışmalarının bir başka
özelliğinde çok değişik ayak biçimlerine yer verilmiştir. Aşağıda bir örnek
olarak Alman baroku bir koltuk görülmektedir Barok sanatının İngiltere’deki
etkisi Alman barokundaki etkiye benzemektedir. Aynı eğmeçler; kordonlar ve
hareketli biçimler burada da izlenebilir, Aşağıda İngiliz barokundan örnek
sandalye ve koltuk örnekleri verilmiştir.
Oturma mobilyasında
belli başlı değişiklikler ayakların eğmeçli, arkalıkların yanlardan düz, üstte
çoğunlukla simetrik taçlı, köşelerde yuvarlak oluşudur. Ayakların üst kısmı
kabartma yaprak oymadır. Kayıtların oymasında bazen simetri görülmez.Ön ayaklar
altta salyangoz biçimi alır ve tabanda daralarak yuvarlak pabuç ile biter.
Kolçaklar üç yönden de eğmeçlidir. Arkalıkların yanları düzdür. Köşelerde birer
yuvarlar dirsekle dönüş yapar. Üst kayıtlar genellikle mitolojideki kupit yayı
biçiminde eğmeçlidir.
XV. Louis döneminde
benimsenmiş deniz kabukları ve çakıl taşlarından yapılan süslemeye verilen
rokay adından türetilmiştir. Alman baroku’nun bir dalını belirtme içinde
kullanılır.
XV. Louis stili Fransız rokokosu fantezi ürünü, düzgün
olmayan şekillerle geliştir. Rokoko karışık ve dolanbaçlı çizgiler ve
kabartmalı yüzeyler derin oymalar. Canlı ve kontrast renklerle göz kamaştıran,
bir uslüp olarak mobilyaya yansıdıKayıtlar ayak eğmeci ile köşe yapmadan geniş
bir yayla birleşir. Ön ve yan kayıtların ortasında simetrik taçlar bulunur.
Kolçaklar üç yönden de eğmeçlidir. Kolçak üstleri hafif dolgulu olarak kumaşla
kaplanmıştır. Arkalıklar yanlarda ve üstte uyumlu eğmeçlerle şekillenir.
Arkalık ortasında çoğunluk simetrik bir taç b
Barok ve rokoko sanatının eğmeçli, derin oymalı,
gösterişli yapısına karşın XVIII. Yy. sonlarına doğru, özellikle Fransa ve
İngilterede bir tepki oldu. Bu tepkinin başlıca iki sebebi vardır;Klasik
mobilya son yıllarda aşırılığa kaçan bir süslemeciliğe yönelmiştir. Ancak
sarayın ve çevresinin isteğiyle uygulama alanı bulmaktaydı. Sanat çevreleri bu
gidişin karşısına çıktı.Klasik mobilyada maliyet çok yüksekti. Oysa gelişen
toplumun alt gelir düzeylerine de mobilya gereksinimi artmış daha yalın ve
düşük maliyetli bir mobilya sitilinin geliştirilmesi zorunlu olmuştur Bu nedenle Fransada XVI. Louis dönemi ve bu
dönemi kapsayan Neo klasik dönemin temelleri atılmıştır.
Bu stilin özelliği mobilya ayaklarının genellikle aşağı
doğru daralan silindir biçiminde hazırlanmış boy yönüyle oluklar açılmıştır.
Ayak süsleri karakesitli olarak biter. Ayak tabanları, bronz, pirinç veya bakır
bileziklerle kaplıdır.
Sandalye ve
koltuklarda arkalık dolu veya kupa, yürek biçiminde karma görünümlüdür. Dolu
arkalıkların üzerinde çoğunluk simetrik bir taç bulunur. Oymalar derin
değildir. Ölçüler dayanımın gerektirdiği limite kadar inceltilmiştir. Ağaç
kakma geçerlidir. Boya olarak koyu akaju ve bazende okside yaldız
kullanılmıştır. Oturma mobilyası çiçekli ve manzaralı ipek kumaşlarla
kaplanmıştır.
XVI. Louis stili
dönemi kapanmadan Direktuvar stili gelişmiştir. Bu stilin başlıca özellikleri
kare görüntülerin ağır basması, sandalye ve koltuk arkalıklarının çok yalın ve
az eğmeçli yapılması, kolçak uçlarının kare biçiminde bitmesi, süsleme motiflerinin
az fakat zarif olmasıdır. Süsleme çoğunlukla beyaz veya açık gri lake üzerine
yaldızlı işlenmiştir. Temel gereç olarak akaju çok kullanılmıştır. Direktuvar
stili XVI Louis stilinden ampir (Empire) stiline geçişte bir ara dönem olarak
nitelenebilir.
Bu konuda bilinenler
ozan Homeros’un, İlyada, Odysseia destanlarından edinilen bilgiye göre ev
eşyası çok yalın ve sıradandır. Bulunan kalıntılardan sonradan çeşitlendiği ve
sedir, üç ayalı sehpalar sonraları çok beğenilen ve Klismos adı verilen eğmeçli
arkalıklı sandalyeler bu dönemde görülmektedir. Eski Yunanda M.Ö. 79
yıllarından bulunan kalıntılara göre bu yıllarda halkın ev eşyası olarak
tunçtan yapılmış tabureler, üç ayaklı sehpalar, tunçtan çapraz ayaklı kapanır
sandalyeler bulunmuştur. Sfenks başlı kolçakları, aslan pençesi şeklinde
ayaklarıyla mermerden yapılmış yan ve arkalık yüzeyleri yılan ve yaprak
motifleriyle özenle işlenmiş sandalyeler ve oturma mobilyaları görülür.
Roma imparatorluğunun yıkılışı ile Bizans
imparatorluğu doğmuştur. Bizans sanatının Arap devletleri ve Türk
beyliklerinden etkilendiği görülmektedir. VI. yy. sonra Bizans mobilyası
biçimde oldukça basit fakat çok süslü işlenmiş olduğu görülmektedir.
Taht görünümündeki bu
koltukta arkalık düşey ve alçaktır. Ayaklar arası çoğu kez panolarla
kapatılmıştır. İnsan ve hayvan başları ile antik sanatın uzantısı olan aslan
pençesinin ve çapraz kayıtlar bu koltukta da vardır. Buna karşılık arkalık ve
yanlıkların yeni gelişmeye başlayan arabesk üslubunun izleri de görülmektedir.
Roma X. yy. sonuyla XII. yy.
arası sanat ürünlerinin tümünü belirtir. Roma sanatı Avrupa’da Hristiyan
ülkelere yayılmış ve benimsenmiştir. Ayrıca Batılı latin ülkeleri kapsar. Roma
mobilyası, roma sanatının değişik ülkelere değişik biçimde uygulanmasından
oluştuğu için bir üslup bütünlüğü göstermez.
Kayın ağacından iki çift ayak, zıvanalı çerçeve biçiminde hazırlanarak ortadan
kelebek somunlu cıvatalarla mafsallaşmıştır. Üst kayıtlara dolgulu deriden bir
oturma ve arkalık çivilenmiştir. Arkalık çerçevesi içteki çiftinin üzerine
zıvanalı boy ekleme yapılmış ayrıca arka kayıtın zıvanası ile kilitlenmiştir.
Bu örnek mobilya alanında
tarih boyunca bir taraftan çok görkemli yapıtlar ortaya konurken yalın ve halk
tipi mobilya ya giderek gereksinim duyulmaya
başlandığını kanıtlamaktadır.
XX. yy. mobilya çalışmaları modern ve kübik sanat
anlayışına uyumlu olarak yürütülmektedir. Modern mobilyanın gelişiminde 1769’da
buhar makinasının bulunuşu ile ağaç gövdeli makinalara geçildi. 1900’lü
yılların başında ise metal gövdeli makinalar yapılmaya başlandı. Elektriğinde
bulunmasıyla motorun işletilmesi makine endüstrisinde büyük bir aşama oldu.
Makine toplum yaşamında oluşturduğu sosyal çalkalanma yanı sıra mobilya
sanayiini de etkilemiştir .Bu gibi sebepler sonucu mobilya yeniden şekillenmiş
ve bazı sadelik özellikleri almıştır. Modern mobilyada gövde bir prizma içine
alınabilir. Gereksiz taşkınlıklar yoktur. Bölümlemeler bu prizma ile orantılı
şekilde yapılır.
Günümüzde mobilya gereksinimi o kadar artmıştır ki
özellikle büro, hastane, otel, sinema, gibi yerlerde daha dayanıklı mobilya
yapımı bir zorunluluk olmuştur. Bu zorunluluk son yıllarda metal iskeletli
mobilyaya yönelişi hızlandırmıştır. Kare, dörtgen veya daire kesitli özel mobilya
borusundan dolapların iskeleti, koltuk ve sandalyelerin ayakları kaynaklı
olarak hazırlanmakta ve ağaç gövde bu çatkıya cıvata ile bağlanmıştır. Böylece
genel kullanım yerlerine daha dayanıklı ve ucuz mobilya sağlanmış olmaktadır.
Aşağıda metal ayaklı mobilyalar görülmektedir.
Çağımızda
sentetik gereçler taşıma araçlarından giyime ve mutfak eşyalarına kadar hemen
her alana yayılmıştır. Sonunda bu gerecin mobilyaya girmesi kaçınılmaz
olmuştur. Son yıllarda özellikle İtalya, Fransa, Almanya, İngiltere gibi
ülkelerde başlayıp giderek diğer ülkelere de
yayılan sentetik mobilyada üslup rasgele bir şekillendirmeden çok
KÜBİZM denilen sanat akımından kaynaklanmıştır.
KÜBİZİM
Kübizm 1906 yıllarında
ortaya çıkmış ve resim, heykel gibi doğa biçemlerinin doğrudan doğruya taklidi
dışında bir plastik olgu olarak ele alınan bir sanat akımıdır. Özellik olarak,
köşeli şekiller, yuvarlak ve yarı geometrik kompozisyonlarla değişik yapıtlar
ortaya kondu. Sanatçının amacı yeni bir ritme varmaktı. Bir takım kristal biçimler
çiziyor, gazete, cam, kumaş parçalarından derleme yapılıyordu.
Bu sitilin özellikleri arasında, Kuın En stili bir geçiş
ve araştırma döneminin izlerini taşır. Uslup yönünden tam bir bütünlük
göstermez ancak barok ve rokoko stillerinin çok süslü biçimlerine karşın
sadeleşme eğilimi ağır basar. Ayaklar
XV Louis stili eğmeçli ayakların benzeridir. Yalnız üzerlerindeki
kabartma ve oyma süsleme ilk yıllarda bir ölçüde yer verilmişsede sonradan bu
süslemelerde tümüyle atılmış ve ayaklar yalın bir durumda bırakılmıştır.
Kayıtlardaki dekupe biçimlendirmeler çok sadedir, yalnız ayak eğmecine uygun
bir form verilmiştir. Hatta bazı işlerde kayıt arkalıkları düz olarak
hazırlanmış, eğmeçli ayağı geçişte uyum sağlamak için, köşelere birer takoz
konulmakla yetinilmiştir. Sandalye ve koltuk arka ayağı uzantısı olarak, hafif
ve iç bükey eğmeçler yükselmiş, üstte çeyrek daire şeklinde arka kayıtla
birleşmiştir. Arkalık ortası çoğunlukla kupa benzeri tek bir dikey parçayla
bölünmüş, parçanın ortasına bazen dekupe oyma yapılmıştır.
GEORGİAN DÖNEMİ
Bu dönem Kuin en
döneminden sonra gelişmiştir. İsmi bu dönemlerdeki krallar olan George I. ,
George II., George III.’den ismini almıştır. Özellik olarak sadeliği, zerafeti
ve sürekli üretime yatkınlığı ile günümüzde de uygulanan belli başlı dört
mobilya stili ortaya koymuştur. Bu dönem mobilya sanatı açısından başarılı
geçtiği için ALTIN Dönem olarak isimlendirilir.
Bu dönemin özelliği; Kuin en stili ile benzerlik
göstermesi, mobilyanın çok çeşitlenmesi, önceleri süslü ve eğmeçli yüzeylerin
daha sonra düz ve yalın bir biçim alması, ananas kozası benzeri ayaklar da bir
süre ilgi görmüştür.Hepsinde de ön ayaklar dikey konumlu, düz ve kare
kesitlidir. Alt destek kayıtları çoğu kez yanlara konulmuştur orta ön ayaklar
dikey konumlu, düz ve kare kesitlidir. Alt destek kayıtları çoğu kez yanlara
konulmuştur ortadan bir ara kayıtla bağlanmıştır. Bu stilde konstrüksiyon
sağlamlığına biçim kadar önem verilmiştir.
Bu stilin bir özelliği
mobilyada işlev ve estetik aynı derecede önem taşır. Bu tip mobilyalar daha
yalın ve hafiftir. Ölçüler daha daralıp incelmiştir. Orantılar ve eğmeçler
uyumludur. Süslemeler ölçülü ve zariftir. Önceleri Hollanda,İngiltere ve Fransa
gotiklerinin etkisinde şekillendikten sonra bir bütünlük göstermiştir. Bu
stilin en belirgin özellikleri incelik ve zarafettir. Ayaklar daralma limitine kadar varan bir inceliktedir.
Genel çizgiler ve süslemeler son derece zarif ve ölçülüdür. Hemen hiçbir fazlalık ve gereksiz yüklemeler
görülmez.
Özellik olarak bu stilde Pompadour’un etkileri fazlaca
görülür. Görünüşte klasik detaylara önem verilmiştir. Mobilya hafif ve
zariftir. Ayaklar düz veya eğmeli olup, antik motiflerle süslüdür. Düz ve
eğmeçli çizgilerin kombinasyonunda ılımlı bir bağdaşma vardır.Ayak tabanları
blok topuzlu veya dışa doğru az eğmeçlidir. Motiflerde ana tema yine Pompei
klasiklerine dayanır. İtalyan sanatından aktarılan değişik konulardaki renkli
resimlerde dolap kapaklarına kakma veya boya ile işlenmiştir.
Özellikleri; ilk dizaynları XVI: Louis stili izler taşır. Yalnız genel ölçüler daha küçük, düz çizgiler daha çoktur. Başlıca özelikleri arasında yaylarla doğruların köşe yaparak birleşmesi, oturma bölümlerinin tablalarının dairesel yapılması, arkalık üst kayıtlarının düz veya köşelerde içbükey olması sayılabilir. Masa ve dolap üstlerinde desenli porselen ve çini plakalar da kullanılmıştır Arkalık dolguları genellikle, lir, marul yaprağı, çok boğumlu dikey silindirik çubuklar ve değişik geometrik süslemelerle kompoze edilmiştir. Mobilyanın diğer bölümlerinde en çok kullanılan süsleme motifleri yıldız, deniz kabukları, yelpaze, disk, gonca güldür. Bunların yanı sıra evvelce gördüğümüz antik motiflere de yer verilmiştir.